青春版《牡丹亭》制作的来龙去脉

   青春版《牡丹亭》 两岸三地精心打造 中国昆剧经典名作

牡丹亭上三生路

——制作“青春版”的来龙去脉

白先勇

      这是我第三次参加制作昆曲《牡丹亭》。第一次是1983年,只演出两折:<闺塾>、<惊梦>,由台湾大鹏剧社名演员徐露、高蕙兰主演,在“国父纪念馆”演出两场。第二次是1992年,我力邀“上昆”当家名旦华文漪由美国到台北“国家剧院”演出,是两个半小时的简版,演到<回生>为止。两次演出都很成功,但明代大剧作家汤显祖这部扛鼎之作《牡丹亭》是传奇中的国色天香花中之后,五十五折的剧本,架构恢宏,剧情曲折,上两次演出,只见一斑,编演一出呈现全貌精神的《牡丹亭》一直是我多年的梦想。这回两岸三地文化界精英共同打造,由“苏州昆剧院”演出的青春版《牡丹亭》,让我终于圆梦。

从五十五折到二十九折

       这次我也参加了删编剧本的工作,编剧小姐的成员,多为汤显祖与《牡丹亭》专家:华玮(中研院文哲所副所长)、张淑香(台大中文研究所教授)、辛意云(台北艺术大学教授)。我们认认真真琢磨了五个月,把五十五折的原本,撮其精华删减成二十九折,分上中下三本,三天连台演完。从第一出<标目>演到最后一出<圆驾>,基本上保持了剧情的完整。

     《牡丹亭》的主题在于一个“情”字,我们的剧本也就贴近汤显祖“情至”、“情真”、“情深”的理念来发展:第一本启蒙于“梦中情”,第二本转折为“人鬼情”,第三本归结到“人间情”。汤显祖笔下的“天下第一有情人”杜丽娘因梦生情,一往而深,上天下地,终于返回人间,与柳生梦梅结成连理。在《牡丹亭》中给予爱情最高的礼赞,爱情可以超越生死,冲破礼教,感动冥府、朝廷,得到最后胜利。《牡丹亭》可以说是一部有史诗格局的“寻情记”,上承“西厢”,下启“红楼”是中国浪漫文学传统中一座巍巍高峰。

       一般《牡丹亭》的演出本偏重杜丽娘,以旦角表演为主。我们的剧本,还原汤显祖原著精神,加强柳梦梅角色,生旦并重。因此,〈拾画〉、〈叫画〉这两出经常演出的巾生代表作,我们捏成一折,做了适当的改编,更加凸显其重要性,三十分钟的独角戏,将巾生表演艺术发挥得淋漓尽致,与第一本杜丽娘的经典折子〈惊梦〉、〈寻梦〉旗鼓相当。汤显祖笔下柳梦梅远不止于儒雅俊秀的“梦中情人”,亦是一介不畏权势,敢与礼教抗争的傲骨书生。如此,我们的剧本生旦戏双线发展,达到了对称平衡之美。

      “案头”的文学本编好后,还得经过“场上”表演的试验。我们的总导演是有“巾生魁首”之誉的“浙昆”名演员汪世瑜,他有五十年的舞台经验,由他逐出排演过后,几经修改,我们的演出本终于定稿。

古老戏种的青春传承

       这次《牡丹亭》的演出,我们以“青春版”为号召,其中有几层涵意。首先《牡丹亭》本为一曲歌颂青春、歌颂爱情、歌颂生命的赞美诗、男女主角正值花样年华,因此,我们举用青年演员饰演杜丽娘与柳梦梅,符合剧中人物年龄形象。昆曲是有四百多年历史的古老剧种,但昆曲的演出不应老化;昆曲的前途,在于培养年轻的演员,吸引年轻的观众。

       青春版《牡丹亭》选中了俞玖林及沈丰英分饰柳梦梅及杜丽娘,两位青年演员属于“苏州昆剧院”的“小兰花”班,形貌唱作俱佳,是极具潜力的两块璞玉,但玉不琢不成器,于是我们大力敦请汪世瑜及“江苏省昆剧院”饮誉中国昆曲界的“旦角祭酒”张继青跨省跨团进驻苏州,亲自指导并传授。这也是制作青春版《牡丹亭》的宗旨之一。藉著一出戏的排演,完成世代传承的重要工作。

       昆曲这项曾经独霸中国剧坛二百年,有过辉煌历史的表演艺术,从上个世纪初,一直遭到传承的危机。民国初年,昆曲几乎消失于中国舞台,幸亏有心人士在苏州成立“昆曲传习所”,训练出一批“传”字辈的优秀演员,日后成为二十世纪昆曲薪火相传的旗手。汪世瑜、张继青正是这些“传”字辈老师傅亲手调教的接班人,汪世瑜师承周传瑛,张继青受教于姚传芗。而今“小兰花”班的俞玖林拜师于汪世瑜门下,而沈丰英亦由张继青正式收为门徒,在传承意义上,二人也就隔代继承了“传”字辈老师傅一脉相传的表演风格。这是属于昆曲表演艺术中正宗、正统、正派的格调。

       青春版《牡丹亭》虽然在编、导、演方面加入了创意,但基本上却坚守“传”字辈老师传袭下来正宗大度的表演风格。中国大陆“文革”十年期间,昆曲一度中断,因此也就造成了今日传承的继层危机。当年受过“传”字辈老师傅教导的演员,这批昆曲中的中坚,而今都已年过六十,届临退休。他们的绝活如不赶紧教授给青年演员,昆曲的表演艺术便有失传的危险。这次汪世瑜、张继青破例跨团,全力传授“苏州昆剧院”的“小兰花”班,具有重大的传承意义,并有良好的示范作用。青春版《牡丹亭》经过一年来的排演,青年演员接受严格训练,唱念之间,身上已有了“汪派”、“张派”的风范。假以时日,细心培养“小兰花”也有可能成长为一珠奇葩,肩负起昆曲传承的大任。

现代剧场的古典精神

       昆曲数百年来经过无数文学家、音乐家以及表演者案头场上的试验磨合,已经提炼出一套精确严谨的舞台表演美学,以抽象、写意、抒情、诗化为其特色,结合文学、音乐、舞蹈、戏剧等各种艺术形式,发展成一种极为丰富成熟而婉转优雅的戏曲。如何把这项有着浓厚美学底韵的古典戏曲搬上现代舞台,而不伤害到其细致精巧的表演风格,实在是一大挑战。

        二十一世纪观众的审美观,毕竟回异于明清时代,这次制作青春版《牡丹亭》,我们一方面尽量保持昆曲抽象写意,以简驭繁的美学传统,但我们也适当利用现代剧场的种种概念,来衬托这项古典剧种,使其既适应现代观众的视觉要求,同时亦遵从昆曲的古典精神。我们集合了台湾一流的创意设计家,共襄盛举,一同投入这项浩大的文化工程:王童美术总监、服装设计、)林克华(舞台、灯光设计)、顺素君(舞蹈指导)、董阳孜(书法艺术)。连剧中杜丽娘那幅写真,我也邀请画家朋友奚淞绘制了一幅粉彩美人图,在舞台上亮相。青春版《牡丹亭》的演出,可以说是集合了许多文化人智慧的结果。

       青春版《牡丹亭》的演出由“苏州昆剧院”的演员担纲,也具有特殊意义。苏州是千年古镇,有悠久的文化传统,在中国历史上一直扮演著“江南文化”的重镇,文风鼎盛,人才荟萃。明清时期,一度是全国昆曲中心,昆曲发韧于苏州邻近同属于吴语系的昆山绝非偶然,吴侬软语,也就决定了昆曲委婉绮丽的风格。柳暗花明、曲径通幽的苏州园林艺术;巧夺天工、色彩精艳的苏州刺绣;吴门四大家清丽淡雅的画风,其实与昆曲都属于同一文化系统,也都是“江南文化”的精髓。

人类共有的文化遗产

       2001年5月18日,在昆曲史上应是一个重大日子。联合国教科文组织首次宣布“人类口述非物质文化产业”,一共鉴定十九项,其中包括日本的能剧、印度的梵剧,而中国的昆曲却被列为十九项之首,这是联合国文化组织对中国昆曲的最高礼敬。此后,昆曲这项艺术,已臻世界地位,属于全人类共同文化遗产。一种艺术,尤其表演艺术,能够超越时空限制、文化隔阂而达到世界性的地位,并不多见,其艺术的境界,必须提升到一定的高度,才能为世界专家所欣赏中国的昆曲便是其中不少例子之一。

古韵传承干秋

——江苏省苏州昆剧院院长 蔡少华——

       碧水悠悠,流淌千年古韵;青山朦朦,蕴藉万世情愁。两千五百余年的文明苏州,承担着传承文化遗产的重任。时代的进步,不能抹去文明的芳踪;山水的间隔,未可阻断雅韵的传播。

       乘着昆曲被列为世界文化遗产的东风,为推动昆曲的抢救、保护、传承和弘扬,苏州市政府制定了两个“五位一体”的发展规划。江苏省苏州昆剧院更是以前所未有的责任感和使命感,充分发挥昆曲发源地职业院团的核心作用,将传承昆剧和出人出戏作为剧院义不容辞的责任和孜孜追求的目标。紧抓与白先勇先生和两岸三地知名学者专家诚挚合作的机遇,努力将昆剧青春版《牡丹亭》打造成经典品牌项目。

       通过昆剧青春版《牡丹亭》的排演,进行了人才培养的传承。对青年演员进行了为期几个月高强度的“魔鬼式训练”。在白先勇先生亲自提携下,青年演员拜著名昆剧表演艺术家汪世瑜、张继青为师。两位老师不辞辛苦,将<游园>、<惊梦>等经典折子一字一句传授。为使青年演员更好地把握剧中人物性格,提高文化素养,特邀著名美藉华人作家计倬云先生,香港城市大学郑培凯教授,香港著名昆曲专家古兆申先生来苏做《牡丹亭》的艺术讲座。

       两岸三地艺术界互动,各方文化名人联合打造。白先勇先生为昆剧青春版《牡丹亭》的排演竭尽全力,并与台湾演艺界名流樊曼侬女士全程参与;白先勇先生与张淑香教授、华玮先生、辛意云先生共同合作,完成剧本的改编。美术总监王童倾其精华;音乐总监周友良古韵新咏;灯光设计林克华献丽增辉;舞蹈身段设计吴素君丝丝入扣;推出了既有传统艺术的典雅,又有亮丽青春风采的昆剧《牡丹亭》。

       全院上下自2003年春季投入紧张排练以来,夏日炎炎,不减饱满激情;寒风刺骨,精神依然昂扬;星光闪烁,映漾婉转歌喉。秋去冬来,肖曲锻造台上;春暖花开,雅韵奉享均前。两岸三地携手,古韵传承千秋;耆宿新人遇合,牡丹绽放宝岛。聆听一曲,玉楼层云缠绵;寓目三通,银海风情万种。《牡丹亭》旷世爱情,生死相契,逗青春赞歌;水磨腔高山仰止,白雪阳春,铸就舞台精品。

       适此青春版《牡丹亭》全剧在两岸三地亮相之际。诚望海内外各界人士继续呵护、培育苏州即将启动的昆剧基地打造和兰花园中的新苗之茁壮成长,并对为昆剧事业的传承发展作出贡献的海内外有识之士深表谢忱。

       遵嘱为序。

寻梦

——总导演:汪世瑜——

       汤显祖仕途坎坷,却并不失乐观精神,因为他有梦想。乃为情使者,“因情成梦,因梦成戏”,在现实中不能实现的事,就在梦中成之。杜丽娘感春生情,因情成梦,惊梦而亡,死而复生,以及和柳梦梅终成眷属的传奇故事。实是白日梦的表现,是那一代人的意识觉醒的寻梦记。

      《牡丹亭》极大部分戏都是紧紧扣住“梦”的意象所特具的幽幻化成戏剧情境,能在似实似虚,恍惚朦胧中产生效果,有些戏看似很现实化,如杜柳成亲,柳赴扬州,翁婿对质金殿赐婚,一家团圆等情节,同梦没有直接关系,但细细分析,应该讲也是现实化戏剧冲突,“梦”意象的延伸,故汤显祖先生把自己的四个剧作称为“玉茗堂四梦”。梦中之事也未必不可以成真,只要我们有杜丽娘那一股寻梦的热力,有她那种入死出生的至诚,都能梦想成真。

       昆曲目前有点被观众冷落,似乎社会也不太愿接纳,难道我们甘心吗?不,昆曲要繁荣、要发展,这块艺术瑰宝一定能重放光彩,只要坚持下去不断地培养年青新演员,造就一批年青艺术家;培养年青新观众,建立一大批年青有文化的新的昆曲观众群,代代相传,薪火不断。看来这也是昆曲人的一个美好理想化的梦,实现这梦是需一个长期艰苦的过程和几代人的努力。

       这次排练青春版《牡丹亭》,就是一个昆曲人的“寻梦记”。我演了一辈子的昆曲,演了几十年的柳梦梅,因此而成名;因此而获奖。但总觉意犹未尽,心有不足,因为在自己“青春亮丽”的时候,演来演去,不过“惊梦”、“拾画·叫画”(偶尔为止)2则,不但未能充分发挥《牡丹亭》的主题。柳梦梅仅作为杜丽娘的梦中情人的身份出现,似乎不太尽人意。我的老师周传瑛先生,曾经为我构思过一个以柳梦梅为轴心的《牡丹亭》,可惜他梦未圆而人已逝。我一直为此耿耿于怀。而岁月无情,年华日去。看来我们两代人为完整塑造柳梦梅形象的梦,将难以实现。

        九十年代末,在台北由于樊曼侬老师的倡仪,白先勇先生的起哄,鼓励我把《牡丹亭》下本排出来,请古兆申先生整理本子,经过半年时间的努力,“如梦如幻”。终于把下本“捏”了出来。说“捏”是因为这个下本,除了“冥判”和“拾画·叫画”两出,其余各出都没有传承,身段,调度,场面,都要重新构思,说“如梦如幻”是因为初觉得这样的“捏”法并没有很大的把握。提这许亦是“浙昆”同人共同的梦想,在世、盛、秀三辈演员的共同奋斗下,这个梦想也终于实现了。

       但古先生的下本,只写到“回生”,杜丽娘由死出生,有情人终成眷属,古先生当时的看法是:两个人的梦完成了,后面的戏,似乎有点反高潮,而汤显祖解决现实矛盾的方法,也有点以意为之。这个观点,不无道理,只是还不能解答我的一个疑惑:汤显祖为什么要花整整二十出戏的笔墨,来写“回生”之后的事情呢?“浙昆”的《牡丹亭》下本,在抗州、台北、和香港演出,大学生观众说这上戏看下来,柳梦梅太占便宜了,杜丽娘为了爱情,病了,死了,下到阴间,饱受惊吓,又魂游三年,尝尽漂泊之苦,柳梦梅却好像轻轻松松地就得到了他的梦中人。我猛然觉得:“回生”后的二十出戏,正好解答了这位观众的问题,也解开了我的疑惑。

      《牡丹亭》作为一个神话爱情故事,对爱情作了全面的思考。一对有情人终于得到了爱情,但这一份珍贵的爱情如何维持下去呢?那就必须面对许许多现实问题:调整好父母、亲友的关系,解决生活种种需求,破除生命中种种障碍,诸如战争等等。这些现实问题,都得由作为男子、丈夫的柳梦梅去一一承提担。柳梦梅的许多戏都集中在“回生”之后。《牡丹亭》的下本如不排出来,不但未能丰满地塑造柳梦梅的性格,也无法完整表现作者对爱情深刻的思考。

       这个梦能完成吗?经历了一年多的艰奋斗,两岸三地众多的艺术家们,专家们的参与,支持和关切下,在苏州市委市政府直接领导关注下,在苏州昆曲院全体的投入,浙江文化厅的无私配合,张继青、翁国生、张金魁、马佩玲、胡其娴、刘福祥等艺术家呕心沥血的培养下一代年青演员,这个梦已渐渐实现。台北、香港、苏州、杭州、北京、上海、澳门演出的轰动是空前的,这使我更加相信《牡丹亭》给我们的启示:“梦中之情,何必非真?”只要有梦,就有实现的机会。即使不实现于我们这一代,也会实现于下一代,或再下一代,因为它是美好的,是值得去“寻”的。

找到了昆剧承传的方向

——参加青春版《牡丹亭》工作的感想——

艺术指导:张继青

       白先勇先生邀请我参加青春版《牡丹亭》的排演工作,经历了一年多的时间,使我感触殊多。

       说实在的,打上世纪九十年代开始,对年轻一辈演员传艺的工作我是一直在做着的,但都没有像白先生这次那样,考虑得那么全面、深入、细致,其成效也就相差很远。白先生这次打造青春版《牡丹亭》是把对年轻演员的传艺和引导年轻观众欣赏昆剧的工作结合起来构思的:通过排一个戏来培养一批演员,通过一个戏的演出来吸引一批观众。由这样具体、踏实的第一步出发,一步一步走下去,把昆剧的经典之作一个个排出来,并加工提高,演出到位,最后完成整个承传工作——培养出一代演员和一代观从。

       在培养演员方面,他想得比我们要深细。苏昆的这一批青年演员出身于戏校,也有几年的舞台经验,应该说有一定的基础。但白先生并不认为他们这点基础就是能担当承传的大任。于是请了我和汪世瑜老师来提高他们在表演、唱念方面的功夫。除了训练班的集体训练,还对主要演员作细致的个别指导。他认为传统口传心授的教法有很重要的价值。他重新倡议师徒制,举行了隆重的拜师仪式。我最初对此举措不大了解。我自己曾受教于多位传字辈以及全福班的老先生,却从未正式拜过师。我总是害怕这样做会造成门派之见,而艺术需要转并多师。尽管我接受了他的建议,但开始时即未能完全认同。现在我终于感受到:此一简单而隆重的仪式,对师徒之间的关系,真的起了一种神奇的涟漪作用。我觉得从这一天起,我对这几位拜师的弟子,便要负起终生的责任。其中的滋味,是欣悦的,也是沉重的。我甚至觉得,对他们的责任不单是艺术上的,而且连做人方面也要照顾到。

       培养了演员,还要让他们有演出机会,还希望有更多观众来看他们的戏。于是白先生就想到要排一个历演不衰,对每一代观众都有吸引的经典剧目。首选自然是《牡丹亭》。他调动了两岸三地的文化界、艺术界精英,参与策划、创编、宣传。他事事亲力亲为,坚持每一细节的讲究与严谨,从艺术到人事,他都付出了大量的精神气力。他不断联络、沟通、开会,接受无数媒体访问,主持数不清的讲座,拉赞助,吃数不清的大宴、小宴。在他身边工作,我深受感动,也学到许多东西。

       我的主要工作,是把我的表演、唱念,传承给扮演杜丽娘的沈丰英。专家们总结我艺术上的特点主要有两方面:其一是表演上能运用传统的技巧、程式,细致地塑造人物;其二是唱念方面比较规范、讲究。对沈丰英我两方面都是毫无保留的倾囊相授。从台北、香港和苏州等地演出的反应看来,观众已承认了她的唱、做,我想自己也觉得她演得确有相当的提高。当然,可改进的地方仍然还有不少。她非常年轻,若能继续努力,一定可以更上一层楼。

       总而言之,我很庆幸白先生邀请我参加这次打造青春版《牡丹亭》的工作。这个戏在两岸三地演出的成功、轰动,不但使我们看出昆剧的希望,而且也为我们指出了整个承传工作的方向。青春版《牡丹亭》,使我体会到:我们的年轻演员,完全有能力把昆剧艺术的遗产继承未来,我们的年轻观众,也有足够的品味去欣赏这项高档的艺术。白先生有计划把这个戏先带入全国十所大学的校园,继而向一百所大学进军,再走向世界。我乐于为这一项巨大而重要的工程,贡献自己的一份力量。

 

古老昆曲的青春之歌

——作曲: 周友良——

        2003年,经过大约一年的准备,江苏省苏州昆剧院和台湾、香港两岸三地正式起动打造青春版《牡丹亭》,我有幸地参加了这个戏的音乐工作,担任青春版《牡丹亭》的音乐总监, 负责唱腔整理改编、音乐设计工作。《牡丹亭》是经典名剧,国内很多昆剧院团都有不同的演出版本,有一本、两本的,也有三本、六本的,有的版本在国内外已经很有影响了。在这个前提下,青春版的《牡丹亭》音乐应该如何写﹖如何做到既保持昆曲应有的风貌,又有别于其它版本的鲜明个性,这是一个很大的挑战。

       昆曲的唱腔一直是一个很敏感的问题,昆曲唱腔是属曲牌体音乐,它有规范的格律。戏曲艺术的内容与形式是一对矛盾的统一体,它也不是一成不变的,纵观昆曲声腔的发展历史,再从昆山腔到魏良辅的“水磨调”这个形式的突破,本身就是说明了这个规律。而舞台演出与曲家拍曲清唱有很大的不同,导演和演员有时考虑到戏的需要会对搞音乐的同志提出曲调上、节奏上的要求, 唱腔不可能一点不变动的。实际上每个版本都存在着不同程度的变动。

      《牡丹亭》各种版本的唱腔,大多是以《纳书楹曲谱》为蓝本,变动的程度各不相同。我为整理“青春版”《牡丹亭》上、中、下三本戏唱腔定下一个原则:尽最大可能保持原有南昆特色,以上本为蓝本,使三本风格统一和谐。对于全剧的唱腔,首先把握好整理与改编的尺度,以整理为主,依据不同情况采取不同的方法。第一种情况:经典唱段基本不动。如上本中那些千锤百炼、脍炙人口的唱段。这些唱段以配为主,再在前奏、间奏、尾奏上补充和延伸唱段所表达的情感。第二种情况: 中、下本中一些不常演出的、人们不是太熟的唱段,首先尽量把腔润好,润腔的目的一是要把字唱正,二是要把字的感情、形象等丰富的内涵表达出来,再根据具体情况作些局部的改动。以这种方式整理的《旅寄》中的【山坡羊】、《冥誓》中的【太师引】、《婚走》中的【石榴泣】、《移镇》中的【长拍】、《如杭》中的【雁过江】、【小措大】等一些唱腔,在演出时有很好的效果。第三种情况:原有唱腔实在与戏的情节相悖的,如下本《圆驾》中的【南双声子】、【北尾】,依照原有的曲调节奏是很难胜任这大团圆的总结局,就重新编曲,这仅占一小部分比例,但总的风格仍没有走掉。第四种情况: “内书楹曲谱》原来就没有工尺谱的,如《标目》中【蝶恋花】等,各人各写,每个版本均不相同。青春版把【蝶恋花】作为上、中、下三本的开场曲。而且作为点题的“但是相思莫相负,牡丹亭上三生路。”主题合唱,都再现在中、下本的结束处。

       青春版《牡丹亭》需要大量的配乐和大段的舞蹈音乐。借鉴以往一些院团演出版本中的经验,为了使整场音乐的和谐统一,设计了一些主题音乐。杜丽娘的主题出自皂罗袍曲牌,柳梦梅主题出自【山桃红】曲牌。提取原曲牌中最具代表性的旋律来加以发展完善,通过各种不同的变奏手法贯穿上、中、下三本。这些音乐主题还不时地穿插在唱段的前奏、间奏和尾奏中,给人以较深刻的印象。尤其在《惊梦》、《离魂》、《回生》等大段舞蹈音乐中,两个主题交织展开,对渲染氛围、一层层地推动剧情的展开起到很大的作用。

       青春版《牡丹亭》的首演是在台湾国家剧院,以往昆曲团去台湾演出,一般都是小乐队。既然这部戏称之为“青春版”,有别于传统的折子专场,又在舞美和舞蹈等方面注入众多的新元素,而且上、中、下三集将演九个小时。一支乐队如果没有浓重与轻淡的层次变化,没有单线条与多线条的交织展开,没有一些乐器音色的变化,那末,再奸的唱腔、再好的旋律时间一长也会显得乏味。但由于各方面的条件所限,采用了一个二十个人的乐队编制。

       昆曲伴奏以曲笛为主,但在编配中充分突出了一些特色乐器的作用,不仅在配乐中有高胡、箫与古筝的大段独奏、重奏,编钟、提琴、埙、琵琶、二胡等都有充分发挥的地方。尤其是高胡的运用份量较重,委婉抒情的音乐主题常常以它独奏的形式出现。在整个配器中也运用了一些复调手法,尤其主题音乐常以复调手法融合在唱腔之中,这在以往的昆曲伴奏中是很少见的。在唱腔的配器中,充分考虑到唱腔所表达的情绪,基本以清淡、抒情为主。也有小片段用传统的齐奏的手法。偶尔也有重彩浓墨的,如在《回生》与《圆驾》的结束处,乐队全奏出激动的爱情主题,引出“但是相思莫相负,牡丹亭上三生路。”的主题合唱。

       青春版《牡丹亭》之所以在台湾、香港、苏州、杭州、北京、上海等地公演引起很大的轰动,原因很多。但从我亲历埸面得到的反馈中感受到,《牡丹亭》的音乐在其中起了很大很大的作用。这次青春版《牡丹亭》的唱腔和音乐总体上保持了南昆的特色,把握了整理与改编的尺度,既保留了传统的精华,又赋于了一定的新意,写作前的音乐创作构思基本上体现在目前的演出版本中。很多人对这个戏总的印象是“年轻”、 “好听”。事实证明,在以后的演出中,观众包括其他昆剧院团的音乐同行 对我们的音乐和乐队给予了很高的评价。场间休息和演出结束时,不时有一批批的观众涌到乐池前,表达他们的敬意,很多学生和年轻的观众说:想不到昆曲这样好听,与他们想像的不一样。这对于昆曲的普及和赢得年轻的观众具有非常积极的意义。

       戏曲专家叶长海先生在《读书周报》中撰文说道: “此次苏州昆剧院在台北首演青春版《牡丹亭》,把这一场梦打造得如此美好,真堪令人称奇。我看过多种展演,总觉得这一次是最好看的演出,最接近于我心中的《牡丹亭》。这是一支青春之歌,一支充溢着青春活力的生命之歌。这是一首诗,一首优雅而又忧伤的、感人至深的抒情诗。”我谨以他的话作为本文的标题和结束语。

传统昆曲与现代戏剧

在创作理念和舞台结构上共融与嫁接

——浅析青春版《牡丹亭》之动作场面戏上的新颖追求和探索——

翁国生

      2003年秋,承蒙汪世瑜先生和杨小青导演的推荐,白先勇先生和蔡少华院长的赏识,我有幸加盟了精英汇萃的青春版《牡丹亭》剧组,和汪先生一起担负起全本《牡丹亭》的导演工作。在半年多的创作中,我负责导演了《牡丹亭》剧中群体场面性强、演员肢体语汇复杂的《掳谍》、《冥判》、《魂游》、《淮警》、《婚走》、《移镇》、《折寇》和《圆驾》等场次,通过紧张地排练和合成,我和海峡两岸三地热爱昆曲的艺术家们进行了一次非常难得的艺术交流,这种交流对我来说是难忘的,它是一种学习,是一种互补,它更是我自身艺术素质上的一种提升。

    昆曲对我来说是一个魂系梦牵的难舍之梦,28年的昆曲舞台生涯,使我对它产生了一种非常执著的眷恋和热爱。参加《牡丹亭》剧组使我内心深处蕴藏的这种热爱,能有机会化作一种创作上的激情共融到昆曲的经脉中去。昆曲的创作难度很大,我一直固执地认为昆曲的创作和传承应该由昆曲人自己踏踏实实的去做,因为它的程式韵律、它的手眼身法与别的剧种有较大的区别,只有自小从事昆曲艺术的人材才能真正懂得昆曲在舞台呈现上的特殊规律。

       戏曲艺术的表演都赋予一种特殊的假定性特征,而昆曲表演的艺术假定性则特别明显,的身段、它的造型、它的一字一句,都讲究一种充满艺术假定性的写意原则和变形美感,它的美学神韵妙在似与不似之间的逐渐变形,它在音乐、舞蹈、动作、场面、化妆、造型、布景、道具等诸多方面都是极其夸张、强烈、变形的,是一种不同凡响、独具匠心的假定性舞台创造,它的身段动作的程式化、舞台空间的空灵感、时空转换的随意性、演出场景的多意排列,无不流露出艺术假定性所赋予的流畅感和写意韵味。几把船桨代表千船万艇、几根马鞭代表千军万马、几圈圆场代表翻越崇山峻岭、几排跟斗代表飞跃悬崖峭壁,这些充满艺术假定性的舞台处理是中国昆曲最具魅力和神韵的地方。我在导演青春版《牡丹亭》时严格遵循了这一昆曲舞台表演的审美原则,但我在发挥传统的同时,融注了大量的现代舞台结构的处理方式和排列方法,将传统的假定性程式手段与现代的写意性舞台调度进行了有机.的糅合,从而构造出我心目当中所想象的青春版昆曲《牡丹亭》的整体场面结构和舞台空间。青春版昆曲《牡丹亭》中所追求的空灵、简洁的舞台样式,给予了演员极大的表现空间,我们要求演员充分发挥其独具昆曲写意性和假定性的程式化动作和语汇,来全面体现剧情中所需要的意境、氛围和人物情绪,例如:《冥判》一折中,全场空旷简练,唯一的舞美支点是一张能随着剧情发展不断位移的桌子。但在剧情的演绎中,在演员的唱念做舞中,在场面的复杂调度中,依次呈现给观众的是阴森的地狱之门、狰狞的鬼门悬关、骇人的无间险道、汗颜的阎王深殿,这些变化多端的写意性动作场面处理,充满假定性的给观众交代了地府各种具体的规定场景,但这些极具昆曲写意性的规定场景,都是依托于舞台上的这张桌子和现场的十几位演员的肢体所完成的。扮演夜叉的六名演员手持两米多高的钢叉,配合四名翻腾跳跃的鬼卒,忖托着手舞阴阳宝扇满台唱舞的冥府判官,在昆曲的丝竹弦乐声中,排列起阴曹地府的各种骇人画面,让观众在流畅的场面调度中,随着演员的倾情表演沉静于一幕幕地府冥判的情景和氛围之中,活跃的鬼卒们在剧中就好似冥府的一种符号象征,他们一会儿用身体搭筑成判官府的公案长桌,一会儿跃上桌案变形为恐怖的魂魄幽形,一会儿互相垒叠,用钢叉摞构起阴间的望乡高台,一会儿又左右翻腾,旋翻起冻人刺骨的阵阵阴风。他们是冥府的形象符号,他们是地狱的环境气氛,他们是判官的情感外化,他们是杜丽娘的回魂之梦,他们是《冥判》一剧中昆曲假定性表演形式最直接的体现,他们的表演反忖了杜丽娘的柔美,烘托了花判官的率直,他们的各种充满假定性的舞台形象和画面带给观众一种艺术上的联想,一种思绪上的飞扬。

       中国昆曲独特的演剧观念以及独特的舞台表现手段,不仅通达了艺术的假定性本质,而且更难能可贵的是,它同时发展了昆曲的传统程式,成为了一种完整、统一、和谐、优美、成熟而系统的假定性演剧艺术,它在漫长的成型过程中兼收并蓄、融会贯通地将诸多艺术样式的营养与特长共融,最终演化成为一种以歌舞演故事的程式化的昆曲表演形式。怎样在《牡丹亭》中对这种经典的程式进行一种超越,怎样化运用现代的舞台戏剧理念来重构一种为现代观众所接受的新的艺术程式,我一直在苦思冥想。《移镇》一折是我根据《牡丹亭》老本进行重新构思的,戏中杜宝站立浩浩的船首,在汹涌澎湃的大江之中迎风唱吟,那种涛涛江水苍茫东去的气势,那种长空之际白鸥点点的意境,单靠几把单薄的船桨来做以一当十的假定和写意,已经远远不够体现剧旨所要表达的人物激情,我觉得此时要尽情的夸张,要大胆的演变,要进行一种视觉上的强化。我思考再三,决定化用现代歌舞晚会结构中的情景唱表现手法,将主要吟唱的杜宝和十多名手握船桨的精壮船桨手在舞台的现实时空中分离开来,让杜宝站立舞台后区高处,船桨手们排列舞台前区左右,定点造型光和散点的环境光将杜宝和群体演员分别切割成两个不同色彩视觉的空间,船桨手们在杜宝的抒情演唱中,不断的根据唱词的内容和旋律的意境,有机的调度队型,转换造型,移动船位,变化身段,他们一会儿撒满整个舞台,一会儿缩成尖角的船型,一会儿一字排开左右划桨,一会儿又两旁对忖前行后退,而杜宝则在高处吟声高歌,激情满怀,他们之间的舞台关系表象上是分割脱离的,但在意境和神韵上是紧紧相连、浑然一体的:群体船桨手的舞蹈是杜宝内心情感的外化,是杜宝满腹愁绪的延伸,是杜宝地位和官职的一种整体象征,他们整齐划一的动作语汇起到了一种场面结构的震撼效果,忖托了杜宝的舞台主体形象,渲染了大江东去浪涛尽的恢弘气势,这折构思新颖的场面戏明显的超越了过去的昆曲传统模式,带给观众一种非常直观的视觉冲击,起到了较好的剧场反映。

      《牡丹亭》的创作使我在艺术实践中受益非浅,怎样将昆曲的传统与现代戏剧的创作理念很融恰地进行一种糅合和嫁接,怎样使古老的昆曲艺术在不损害其传统经脉的前提下,焕发出一种时代的青春气息,为现代的观众所赏识和接受,在青春版《牡丹亭》的中,我们谨慎地尝试了,我们大胆地探索了。我相信,只要青年观众喜欢和认可,这条创作之路还会走的更远,走的更长,走的更踏实。

       最后,感谢江苏省苏州昆曲剧院,感谢白先勇和汪世瑜先生,也感谢昆曲我的艺术挚爱,给予我这个宝贵的学习和舞台实践机会!

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